Тим Бертон. Режиссер всю жизнь снимает один и тот же фильм.


    Тим Бертон. Режиссер всю жизнь снимает один и тот же фильм.


    Мой главный совет начинающим режиссерам: «Подчиняйтесь инстинкту и постарайтесь не пропустить удачу». Я и сам так работаю — подчиняясь интуиции, эмоции, а не разуму.

    Мой приход в кинорежиссуру связан с совпадением ряда обстоятельств. Поначалу я увлекся мультипликацией и после стажировки на разных студиях оказался художником у «Диснея». Но я быстро понял, что мои взгляды не совпадают с духом Микки Мауса. Я не очень подходил им, и в другие времена меня быстро уволили бы. Но студия переживала кризис, это были 80-е годы, вышли «Рокс и Руки», «Тарам и волшебный котел» — самые плохие мультфильмы в истории компании, и все пророчили закрытие отдела анимации. Поэтому никто не принимал важных решений и меня оставили в покое, дав возможность заниматься тем, чем я хочу. Вот я и сделал две короткометражки: «Винсент» и «Франкенвин», имевшие столь шумный успех, что мне предложили снять полнометражный фильм «Пи-Уи. Большое приключение». Сам я и сегодня не понимаю причин этой удачи. Мне кажется, что я бы с большим трудом нашел себе место официанта в ресторане, чем режиссера!

    Выказывать смирение и надеяться, что продюсеры забудут, что они от вас хотели

    Анимация была хорошей школой режиссуры, ибо мне приходилось все делать самому: искать кадр, ставить свет, быть актером, писать диалоги и т.п. К тому же, поработав в анимации, я стал иначе смотреть на кино, стараясь использовать самые разнообразные, порой вроде бы совершенно неподходящие интонации в рассказе о событиях, окружающем мире. Но анимация — это очень одинокая профессия, она требует углубленного погружения в себя. А так как я по натуре интроверт, занятие анимацией усугубляет мою замкнутость, мне в голову приходят мрачные и злые мысли, негативные, деструктивные идеи. Кино же — труд коллективный, поэтому я предпочел игровое кино — в целях самосохранения.

    Больше всего меня поразило, когда я приступил к съемкам своего первого игрового фильма, число людей, вовлеченных в производство. Особенно это впечатляет, когда снимаешь для крупной голливудской компании. В процессе работы неизбежно возникает необходимость да и потребность в общении, так что роль режиссера становится скорее политической, чем художественной. Ибо вам приходится убеждать в своей правоте огромное количество людей. Вы и представить себе не можете, сколько раз в день вам могут сказать «нет». Чаще всего это слово употребляется на съемочной площадке. «Нет, это нельзя сделать, нет, это слишком дорого, нет, это слишком сложно» и т.п. Таким образом, вам приходится быть стратегом — это во-первых и, во-вторых — пускать в ход все свое человеческое обаяние. И бросить вызов всем, кто хочет вам навязать свою точку зрения. Если я добиваюсь чего-то от актера, я не могу ему сказать: «Сделай так!» Я обязан ему объяснить, почему, убедить его, что моя идея правильная. То же относится и к студийному персоналу. Я не могу себе позволить конфликтовать с ним. Это опасно и утомительно. Я восхищаюсь кристальной честностью некоторых режиссеров, которые противостоят хозяевам студий и не позволяют навязывать себе чужую волю, в чем бы она ни проявлялась. Однако я считаю, что такая непримиримая позиция обладает разрушительной силой: в результате ты либо вовсе не снимаешь кино, либо создаешь фильм в таких страданиях и мучениях, какие не могут не сказаться и на результате. Действовать надо более умело. Вместо того чтобы говорить «нет», надо быть уклончивым и идти на компромисс во время переговоров, полагаясь на то, что продюсеры потом забудут, о чем говорили, и в конце концов удастся сделать все так, как ты хочешь. Пусть это не покажется трусостью, это очень прагматичный подход, подсказанный инстинктом выживаемости. Разумеется, бывают моменты, когда совершенно необходимо броситься в бой. Но своей цели добивается лишь тот режиссер, который сознает, в какой бой стоит вступать и когда надо смирить свою никому не нужную гордыню.

    Если бы я стал писать сценарий для себя, результат имел бы смысл только для меня одного

    Я никогда не пишу сценарии к своим фильмам, но активно участвую в их создании. Режиссер должен быть захвачен фильмом еще до начала съемок, это совершенно необходимо. Если присмотреться к картине «Эдвард Руки-Ножницы», сразу становится ясно, что хотя я и не писал сценарий сам, но «управлял» его написанием, так что история эта стала моей в гораздо большей степени, чем сценариста. Причина, по которой я не пишу сам, состоит в том, что мне не удалось бы тогда отойти от будущего фильма на необходимое расстояние, чтобы лучше увидеть то, что я собираюсь делать: я уверен, что без такого дистанцирования от идеи, от истории, от героев результат был бы смутным, абстрактным, имеющим значение только для меня одного. Во всех своих фильмах я стремлюсь в первую очередь рассказать историю и, стало быть, должен сохранять некоторую дистанцию по отношению к тому, что собираюсь рассказать. Поэтому когда мне говорят, что «Эдвард Руки-Ножницы» — это я сам, я решительно не соглашаюсь. Он на меня похож, у нас много общего, но если бы я рассказывал о самом себе, то был бы лишен необходимой объективности в рассказе. Чтобы почувствовать себя автором, нет нужды писать самому. Мне кажется, что каждый мой фильм несет отпечаток моей индивидуальности — иначе и быть не может. В каждом фильме я повторяю одни и те же темы. И не обязательно на первом плане, скорее — на втором. Если угодно, они, эти мои излюбленные темы, возникают в декорации, в фоне, в среде обитания героев. Поэтому, кстати сказать, я предпочитаю использовать народную притчу, ибо она позволяет по-разному, прибегая к символам, выразить множество идей, причем не столько буквально, сколько чувственно. Мой подход к изображению основан на том же принципе: визуальный ряд должен не объяснять, не рассказывать, а воздействовать на эмоцию, обращаться к чувствам.

    Как режиссер я сформировался без четкого понимания необходимости повествовательной структуры. Напротив, я рос на фильмах ужасов, в которых сам сюжет не имел большого значения, но где некоторые кадры обладали такой силой, что навсегда врезались в память. В какой-то мере именно эти свои зрительские ощущения я теперь и стремлюсь воспроизвести, делая фильмы, в которых изображение обладало бы такой чувственной силой: это вовсе не значит, что оно непременно должно быть красивым, оно лишь должно производить сильное впечатление благодаря интенсивности своего содержания, чтобы в конце концов изображение подменяло сюжет или, точнее говоря, превращалось в процессе развития фильма в сюжет.

    Лучший способ работать — это принимать важнейшее решение в последний момент

    Поскольку ставки при создании фильма очень высокие и оказываемое студией давление очень велико, в кинопроизводстве господствует мнение, что нужно все — по максимуму — подготовить к началу работы. Я же чем больше снимаю, тем яснее отдаю себе отчет в том, что эта подготовка не всегда на пользу: спонтанность решений — вернейший способ достичь лучшего результата. Я по опыту знаю: пока не окажешься на съемочной площадке, весь замысел выглядит очень сумбурно. Вы можете проводить сколько угодно репетиций, рисовать раскадровку, но все равно, когда придете на место, все начнется сначала. Любая раскадровка окажется недостаточной перед лицом реальности, ибо невозможно все предусмотреть. К тому же актеры в настоящей декорации и в костюмах никогда не будут играть так, как на репетиции в комнате. Таким образом, до прихода на съемочную площадку я стараюсь не иметь заранее обдуманного плана действий, полагаясь на магическое воздействие обстановки. Стало быть, в какой-то мере каждый фильм есть плод импровизации, эксперимента. Студии, естественно, от этой спонтанности приходят в ярость — им и дела нет до того, что оптимальные решения принимаются в последнюю минуту, с подачи множества обстоятельств, главным образом — случайности. Это и есть лучший способ сделать интересный фильм.

    Я стараюсь не снимать планы, которые наверняка не попадут в окончательный монтаж

    Разумеется, существуют основополагающие правила режиссуры, но они созданы в основном для выхода из безнадежных ситуаций. Эти правила — как гарантия спасения, за ними прячешься лишь тогда, когда чувствуешь, что пропал. Не прибегая, конечно, к крайностям, как было на съемках Beetlejuice, где из-за отсутствия настоящего сценария мне пришлось разрешить актерам импровизировать, следует по большей части максимально пользоваться чем-то новым, вносить живой элемент. Снимая, скажем, диалог героев, я не прибегаю к традиционному способу съемки: общий план разговаривающих, затем — с одной точки и с обратной точки каждого говорящего. Я начинаю с того, что ищу самый интересный план в сцене, снимаю его, а затем уж размышляю, какие один-два дополнительных плана могут еще понадобиться и смонтируются с этим ключевым планом. Их и снимаю. У меня нет долговременной стратегии, я продвигаюсь от плана к плану. И редко прибегаю к страховке. Я избегаю снимать те планы, которые — как я понимаю — не попадут в окончательный монтаж. Во-первых, потому что это трата времени, а время — бесценная вещь на съемке. А во-вторых, как бы вы, режиссер, ни боролись с собой во имя результата, но вы эмоционально привязаны к каждому отснятому плану. А когда вы много наснимали и приступаете к черновому монтажу и надо сократить материал на час, вы оказываетесь перед лицом настоящей драмы. Поэтому лучше уж быть экономным на съемке, чтобы меньше страдать в монтажной.

    У меня слабость к широкофокусной оптике

    Принятие решения в последнюю минуту не означает, что надо делать все, что Бог на душу положит. Напротив, следует быть очень строгим к себе, чтобы позволить некоторую импровизационность. В первую очередь надо набрать группу, которая одинаково с вами понимает замысел фильма и оттого поймет все, что вы попытаетесь сделать. Во-вторых, надо владеть определенными методами работы. Я, например, сначала помещаю актеров в декорации, чтобы установить связь между персонажами и окружающим их пространством. Таким образом я нахожу сердцевину сцены и определяю, как она будет снята: увиденная глазами героя либо извне и объективно. После этого я отправляю актеров на грим и в костюмерную, а сам тем временем ищу с оператором точку съемки и освещение. У меня слабость к широкофокусной оптике, самой широкофокусной, например к 21-мм (вероятно, после работы в анимации с ее широкими кадрами). И начинаю я чаще всего с этого, а потом, если не получается, прибегаю к все более длиннофокусной оптике, пока не добьюсь желаемого результата. Но я редко выхожу за пределы 50-мм. И использую длиннофокусную оптику лишь для того, чтобы очень коротко, акцентированно дать зрителю сигнал, подчеркнуть некоторые сцены — так ставят запятую в середине фразы.

    При выборе актера — главное, чтобы он отвечал требованиям роли

    Я придаю большое значение кастингу, но никогда не делаю пробы, ибо задача не в том, чтобы понять, умеет ли актер играть, мне важно, соответствует ли он той роли, которую я хочу ему поручить. Ответ на этот вопрос никак не связан с игрой. Например, часто говорят, что я работаю с Джонни Деппом потому, что он похож на меня. Но истинная причина, по которой я его выбрал на главную роль в «Эдварде», заключается в том, что Депп в то время, как и Эдвард, оказался пленником определенного имиджа, от которого страдал. Он был героем телесериала для подростков, к нему приклеился ярлык «красавчик», хотя мечтал он совсем о другом. Таким образом, актер вполне подходил к роли. То же произошло с Мартином Ландау на фильме «Эд Вуд». Я подумал: «Вот человек, работавший в начале карьеры с Хичкоком, а через двадцать лет оказавшийся персонажем убогих телесериалов… Он должен понять, чем обернулась карьера Белы Лугоши, причем он воспримет это по-человечески, излишне не драматизируя судьбу героя». Похожая ситуация сложилась и при выборе Майкла Китона на «Бэтмена». Как актер Майкл Китон всегда завораживал меня двойственным характером своих персонажей — полушутников, полупсихов. Чтобы сыграть Бэтмена, надо быть немного шизофреником. К тому же Майкл не обладал фигурой Шварценеггера, и, таким образом, было совершенно логично, что он прибегает к доспехам в бою. Поначалу никто не одобрял мой выбор. Но моя правота обнаружилась в готовой картине. Так мне, по крайней мере, кажется. Если вы правильно выбрали актеров, значит, 90 процентов работы сделано. Но оставшиеся 10 процентов самые сложные. Ибо актеры не похожи друг на друга, каждый привык работать по-своему, а вы никак не подготовлены к этому разнобою. У меня навсегда сохранится в памяти пример с Джеком Пэлансом, которого нельзя назвать новичком. В первый съемочный день мы собирались снимать в «Бэтмене» план, в котором гангстер, герой Пэланса, выходит из ванной. Он спрашивает: «Как я выхожу?» Я отвечаю: «Ну просто… выходишь и все. План совсем не сложный, ты открываешь дверь и выходишь». Джек уходит за дверь, я устраиваюсь за камерой, начинаем снимать, кричу: «Мотор!», проходит десять секунд, ничего не происходит. Кричу: «Стоп!», вызываю Джека и объясняю: «Это совсем простой план, ты открываешь дверь и выходишь. О’кей?» Он отвечает: «О’кей». Начинаем снимать — опять ничего. Иду к нему и спрашиваю: «Какие проблемы?» И тут он, испепеляя меня взглядом, говорит: «Ты когда-нибудь перестанешь действовать мне на нервы? Ты меня все время подталкиваешь, а я не могу сосредоточиться». Я лишился дара речи. Для меня это был простой план, но в голове актера все было куда более сложным. В тот день я понял, как надо относиться к актерам. Ими надо руководить, но под этим я понимаю скорее то, что им надо указывать цель. Потом уж они сами должны выбирать способ ее достижения. В Джонни Деппе мне нравится то, что он в каждом дубле ищет иную интонацию, пока мы не найдем самую верную.

    Видеомонитор — прекрасный инструмент при подготовке, но пользоваться им надо разумно

    Я очень мало репетирую, ибо боюсь, что автоматизм победит волшебство. К тому же я стараюсь наблюдать за игрой актеров напрямую, а не на видеомониторе, ибо иначе между ними и мной возникает дистанция, которая потом проявится на экране. Видеомонитор — потрясающий инструмент в ходе подготовки к съемке, когда стараешься отработать сложное движение камеры, но надо пользоваться им разумно. Сняв план, я избегаю смотреть его на видеомониторе, ибо считаю, что это ломает ритм и отнимает энергию. Следует как можно быстрее переходить от одного дубля к другому и только по окончании съемки спокойно посмотреть то, что было снято. Я отказываюсь верить тем, кто утверждает, будто их фильмы именно такие, какими были задуманы в самом начале. Так не бывает. Этому мешает слишком большое число всяких неожиданно возникающих обстоятельств, с которыми трудно справиться во время съемки. В лучшем случае вы можете надеяться, что фильм приблизится к тому, что вы задумывали, но он неизбежно преподнесет вам сюрприз. Мне часто случалось видеть на съемочной площадке двух актеров: один казался мне потрясающим, а другой — слишком дискретным. Потом на монтаже я убеждался в своей слепоте: тот, кто мне так нравился, явно пережимал (только экран проявил это), а другой интонационно попадал в самую точку. Я нахожу, что такого рода вещи и определяют поразительную притягательность работы в кино, иллюстрируя его волшебный характер. Как ни парадоксально, но я считаю, что режиссер всю жизнь снимает один и тот же фильм. Мы есть то, чем являемся, наша личность есть следствие того, что мы пережили в детстве, и всю жизнь мы косвенно возвращаемся к тем же идеям. Все это в творчестве проявляется более четко, чем в обычной жизни. Независимо от самого сюжета все кончается тем, что вы так или иначе обращаетесь к одной и той же проблематике, к тем же наваждениям. Подчас это нервирует, ибо вы склонны считать, будто эволюционируете. С другой стороны, это стимулирует ваши действия и служит постоянным вызовом. Это напоминает проклятие, от которого хочешь освободиться.

    Studio, 2000, Fevrier, N 153
    Перевод с французского А.Брагинского

      Тим Бертон

     


     

    Смотрите также

    Информация

    Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии в данной новости.

Стоит посмотреть
Новое
Реклама

Используйте только лучшие стоковые изображения и видео в своей работе!



Зарабатывайте и творите без ограничений!