Юрий Норштейн. Снег на траве. Окончание


    Юрий Норштейн. Снег на траве. Окончание


    Окончание статьи Юрий Норштейн «Снег на траве», посвященной искусству мультипликации.

    Неопределенная форма — самое сложное в кино. Мы научились делать ретроспекцию, мы научились делать будущее, но неопределенную форму — даже близко нет. А сам Акакий Акакиевич — это неопределенная форма. Я имею в виду его облик. А нам нужно неопределенную форму вывести в определенную, но при этом сохранить ее все равно как неопределенную. «Приходи ко мне не голая, не одетая, не верхом, не пешком…» — как там в сказке, «ни жива ни мертва». Так и Акакий.

    С ним было сложно, потому что он персонаж ни-ка-кой. Ни мужчина, ни женщина. Человек, не обладающий какой-то определенной внешностью. О нем ничего не скажешь, потому что он бесцветный, его ничто не привлекает в жизни, кроме писания букв. Поэтому сильнее всего у него развита рука, в которой он держит перышко, и выразительнее всего мимика лица, поскольку он весь живет им в этих своих линиях. Нами сделано, наверное, не меньше двухсот различных набросков этого персонажа. Это было мучение невероятное. Поскольку трудно нарисовать ничто.

    Или попробуйте раскрыть на экране гоголевские слова о Петровиче, «жившем где-то в четвертом этаже». «Где-то»! А что первое видит Акакий, когда приходит к Петровичу: ноготь, «крепкий, как у черепахи череп». Какова аллитерация «че» и «че» и дважды «череп»! А ноготь? Не напоминает ли это кое-что из Булгакова? Ведь первое название «Мастера и Маргариты» — «Консультант с копытом». Но Гоголь нам ничего такого впрямую не говорит. Лишь словно мельком: «Точно как будто его черт толкнул». Мы должны для себя это отметить, и только. А если бы мы Петровича начали в открытую делать чертом, то зритель сказал бы: «Ну да, начитался, умник…» А это как раз то, чего никак не хотелось бы.

    Обычно литературоведы, киноведы пишут: «Тонкое прочтение литературного произведения». А для меня это самая большая хула, какая может быть. Для меня вообще не стоит вопрос экранизации гоголевской повести. Это не экранизация! Экранизация — это перенос из одного материала в другой. Но здесь это не так. Подлинность фильма возникает тогда, когда тебя мучают те же самые вопросы и с такой же силой, с какой они мучили автора повести. Иначе это становится очередным фильмом в твоей биографии, о котором могут сказать: «Ну, можно и так…» А не получилось, тогда скажут: «Ну, так все-таки Гоголь». Тоже очень удобно. Это называется «попасть в большие забияки». И вопрос — почему Гоголь? почему «Шинель»? — не возникает, эта повесть бессмертна не просто как бессмертное творение Гоголя, она бессмертна потому, что бессмертна жизнь во всем своем ужасе. Но даже если на секунду представить себе, что жизнь станет благостна и упоительна, эта повесть всегда должна быть. Так же, как в сознании человека верующего существует ад, которого он никогда не видел, но он знает, что за все прегрешения будет воздано. Поэтому «Шинель», которая содержит в себе проповедь, кодекс, должна остаться на все времена как генетическое хранилище, предупреждающее человечество.

    Когда художник работает над религиозным сюжетом, он делает свои иллюстрации к вечной книге. В сущности, библейский текст — это нравственная плазма, из которой целительные потоки вырываются в разные стороны и светят уже несколько тысячелетий. Здесь — и в Ветхом Завете, и в Новом Завете — такой мощности заряд, такой бесконечный источник энергии, что с ними не сравнится даже открытие управляемой термоядерной реакции. Художники в основном пользуются библейским текстом как притчей. Но если смотреть и на «Шинель» как на притчу, то задача сразу проясняется: ты облегчаешь свое собственное психическое состояние — в твоей работе не возникает постоянной перегрузки от непрерывной параллельности с этим литературным источником. А как там? А как у Гоголя? И уже в который раз заглядываешь в читанные-перечитанные страницы и в результате не получаешь ничего. Но «Шинель» в собственном сознании может быть приведена к более простой формуле. Вообще любой сценарий необходимо приводить к простой формуле, а если ее нет, лучше не приступать к работе — заблудишься. Хотя можно отчетливо выделять отдельные куски и как бы делать мозаику — лепить смальту на эту смолу, подбирая отдельные камушки, но даже тогда надо видеть, что пространство имеет кривизну, в соответствии с которой нужно выстраивать основные линии, иными словами, формализовать сценарий.

    Мультипликатору необходимо уметь формализовать и изображение на листе бумаги. Когда ты его понимаешь, легко делать раскадровку. Чертишь ее в элементарной форме и персонаж рисуешь схематично, но он все равно тот самый персонаж. Потому что ты понял, «схватил» его. «Шинель», приведенная к притчеобразности, освобождает от желания и необходимости следовать гоголевскому тексту во всех подробностях. Но если ты правильно понял для себя эту притчеобразность, то все равно обнаружишь те или иные подробности. И если, говоря словами Добролюбова, игровой текст начал оживать и его элементы правдивы, то в результате получаются живые соотношения внутри действия, которые неожиданным образом вдруг пересекаются с самим Гоголем, и оказывается — у Гоголя все так и написано. И вот тогда ты понимаешь Гоголя, потому что сам дошел до этого, а не просто прочитал у него и стал делать в согласии с пресловутым «тонким прочтением».

    После большой сцены в департаменте Гоголь посвящает описанию существования Акакия Акакиевича дома строчек двадцать пять, не более. Сначала он садился переписывать, потом «написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?» Так улыбаются засыпающие дети, ведь для них сон — преграда, отделяющая их от мира, который они жаждут видеть и который завтра опять с новой силой начнут пожирать. Каждый завтрашний день — открытие, жизнь, полная неизвестности.

    Почему же у нас эпизод «Акакий Акакиевич дома» стал таким огромным помимо нашей воли? Он сам все развивался и развивался и никак не мог остановиться, потому что оказалось необходимо пройти вместе с Акакием весь круг его жизни, который потом вдруг содрогнулся, так как в Петербурге холодно и нужна новая шинель. И дальше начинается выход из этого круга на другой, который Акакию кажется радостным, счастливым, связанным с упоительным счастьем воротника, который будет греть, с теплой крепкой шинелью на вате, которую никакой ветер не продует. Акакий себе строит дом, где будет жить. Оставаясь в сознании тем же самым, он карабкается на вершину, на которой ему не устоять. Ему холодно, и инстинкт говорит ему, что шинель — это прекрасно. И Акакий начинает ее вожделеть, но к чему это может привести, он не способен понять и в итоге всей своей прожитой жизни, потому что он никогда ее не осознавал.

    Поэтому выход Акакия из его неосмысленной жизни оборачивается для него трагедией. И тогда это не просто трагедия «маленького человека», все становится круче и страшнее. По сути Гоголь ставит эксперимент, провоцируя читателя на человеческие чувства. Сегодня на телевидении в разных передачах используют подобную провокацию, например, дают «бабушке» два чемодана, она, бедная, тащится по улице, и ее снимают скрытой камерой. А толпа идет мимо. Потом к ней подходит какая-нибудь старушка и говорит: «Давай, я тебе, милая, помогу чемодан донести». А здоровые бугаи идут рядом, даже не оглядываясь. Но ведь истинное художественное произведение — тоже провокация. Гоголь в «Шинели» провоцирует читателя на совесть. Поэтому здесь можно говорить о совести, о любви, о стыде, о том, через какую страшную метафору реализуются происходящие в повести события. Но я сейчас вывожу все это на уровень сознания. А работа над фильмом чаще всего идет на уровне инстинкта. Это вовсе не значит, что ты, как собака, подходишь к своей миске, потому что настало время есть и с языка уже капает слюна, а в миске еды еще нет. Но инстинкт в нашем деле имеет огромное значение. Он порождает более острое ощущение и видение образа в сравнении с умозрительно осознанным. Хотя, конечно же, и то, и другое имеют право на существование. У других режиссеров наверняка все иначе. Лично я не могу работать, если до конца вижу идею. Это не противоречит тому, что я говорил о формализации сценария или замысла, то есть о доведении его до притчеобразности. Это совсем другое. Потому что в этом случае вы понимаете, в каких координатах двигаетесь. А идея — это то, что заранее затвержено, выучено, как урок. Она как правило. А правило выучивается. Идея отрицает внутреннюю борьбу, смятение духа. Но она становится необходима по мере приближения к финалу, когда вы неожиданно открываете ее.

    Что же касается сюжета, этот этаж — ниже. Он становится более высоким этажом, когда через него вы обнаруживаете то, что еще таится в темноте. И самый высокий итог, когда для вас все это вместе взятое является средством познания и понимания и самого себя, и окружающих людей. В таком случае искусство уже приобретает характер, приближенный к религиозному. Счастье, которое вы при этом испытываете, несравнимо ни с каким хорошо придуманным гэгом. Для вас открывается нечто такое, что притаилось где-то еще в самом начале работы. И это уже озарение, видимо, схожее с озарением научного открытия. Это та радость, которая редка, но подлинна — радость творчества. Несмотря на всю изнуренность самой работой…

      анимация

     


     

    Смотрите также

    Информация

    Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии в данной новости.

Стоит посмотреть
Новое
Реклама

Используйте только лучшие стоковые изображения и видео в своей работе!



Зарабатывайте и творите без ограничений!