Юрий Норштейн. Снег на траве.


Юрий Норштейн. Снег на траве.


Один из лучших в мире мультипликаторов, Юрий Норштейн о мультипликации, Гоголе и искусстве создания волшебства с чистого листа.

С какого момента начинается феномен изображения на экране — загадка. Где та первая точка, после которой можно говорить: здесь начинается мультипликация? Не знаю. Знаю только, что сначала есть чистый лист бумаги — в отличие от игрового кино, где нет такого листа. Куда бы ты камеру ни навел, для тебя уже приготовлен «и стол, и дом»… Даже если ты берешь актера, чтобы его загримировать, до неузнаваемости преобразить, ты все равно берешь живую материю. А вот что берем мы? Ни-че-го. Что ж тут объяснять? Что мультипликация — чудовищное искусство, потому что надо сочинять все, от первой линии на белом поле до последнего наслоения звука при перезаписи? Все сочиняется. Нам ничего не дано. В этом ужас. Но в этом и упоение. Феномен мультипликации описан у Гоголя в «Женитьбе» — в монологе Агафьи Тихоновны, где: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…» Это то, что не может никакое другое искусство. Что можем только мы. И, естественно, писатели. Писатель наделяет отдельными чертами героя, взяв у каждого понемножку. Об этом хорошо Генрих Гейне писал. Он любил прогуливаться по бульвару и смотреть на встречных. Он возделывал этот бульвар, как ботанический сад, смотрел на полных дам, выплывающих из своих корсетов, при виде дородности которых «у него начинались приступы морской болезни». Но это ему не мешало, так сказать, пользоваться всем этим зоопарком, чтобы собрать от каждого понемногу в одно. Гоголь в «Авторской исповеди» о «Ревизоре» писал: «…я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем». Вот что мультипликация может делать свободно. «Собрать в одну кучу».

Меньше всего для меня мультипликация — кинематограф. С ним ее объединяет лишь способ нанесения изображения на пленку и прокручивания пленки через проектор — способы чисто химические и чисто оптические. В остальном — совершенно непонятное искусство и сравнимо оно для меня прежде всего, конечно, с литературой, а потом с театром, хотя, казалось бы, природа мультипликации чисто изобразительная. Почему с театром? По соотношению условности и сверхнатуральности, например. Мы же знаем, что в театре достаточно темноты сценической коробки, только черного провала сцены, и вдруг какой-то натурный звук — гудок паровоза или парохода, и темень сцены становится для нас содержательной и живой. В том же самом и сила мультипликации: сквозь условность — угадываемая реальность и внезапная радость узнавания. В игровом кинематографе это невозможно, но в нем и другие задачи. А в театре — правдивый жест на фоне условности, и внезапно разверзающаяся реальность, как лава, на тебя обрушивается. Там наше сознание подготовлено к переживанию. Вообще этот момент подготовленности сознания к сопереживанию, вовлечению нас в это пространство с очевидностью доказывает, в каком невероятном, ошеломляющем искусстве мы работаем.

И еще, разумеется, «над вымыслом слезами обольюсь»…

Чем больше неожиданности, вымысла, тем лучше для мультипликации. Мультипликация — это тайны сознания и чувства, помещенные на пленку.

Никакая промежуточная материя не мешает изображению отражать наши чувства, если не считать, что само изображение на пути к еще неотчетливому фильму является вынужденным и необходимым ассортиментом. Изображение — функция действия. Чувства отражаются от натуральной материи, превращая ее в фантазию, — обязательное условие любого творчества. В мультипликации же — основное.

Есть дивный «Натюрморт с кастрюлей» Пикассо. Под ним дата — 1945 год. Цвет сплавляется с текучими формами, образуя единую гармонию. Белый, женственно-первобытный кувшин. В оптическом перекрестье ровно горящая свеча. Голубая кастрюля. Тяжелый медный подсвечник, оплывает бедро свечи. Цветовая архитектура высится на коричневой столешнице в окружении серого фона. Я бы назвал этот натюрморт «Конец войне». Дата написания натюрморта делает его метафоричным. Предметы несамодовлеющи, изменчивы. В соединении с ужасом прошедшей войны натюрморт почти литературен, словесен.

Натюрморт из аккуратно разложенных орудий распятия Христа тоже литературен, арифметически перечисляем, как музейный экспонат. Но страшен и глубок, поскольку мы знаем, какие таятся страсти за бесстрастной простотой. Соединяясь со словесным сюжетом, натюрморт становится метафорой.

Словесную метафору мы проходим безоглядно, без страха подавиться. Живопись давит остановленной метафорой, не содержащей в себе отголосков литературы, не поддержанной сюжетно. Религиозная живопись при всей ее метафоричности рассказываема. Что значительно облегчает ее понимание. И при этом — какая свобода изображения!

В словесном восприятии реальность неконкретна, каждый читающий видит ее по-своему. Живопись, напротив, навязывает свою материальность. Война с жесткой материей рождает различные живописные течения. Особенно богат ими XX век.

Высшее достижение живописи — когда статичное изображение бесконечно обновляется в нашем восприятии. Оно меняется оттого, что сюжетная и абстрактная стороны соединяются в одно целое. Сила рассказа в живописи должна быть равна изобразительным средствам. Бесконечные переходы от вопроса «что?» к вопросу «как?». Чем бесконечней эти переходы, тем богаче художественное произведение. Именно они, эти переходы, создают условия «текучести», нетвердости изображения. Без энергии линий, цветового «раздавленного алмаза» изображение мертво. Несоответствие психологической готовности и предлагаемых изобразительных условий наполняет знакомую нам реальность дополнительной энергией и меняет ее. Соединение несоединимого рождает метафору. Предмет и сравнение сливаются в одно целое. Например, лист дерева и птица у Магрита или литературная метафора «листья травы» Уолта Уитмена. Сальвадор Дали пишет растекшиеся часы. Их конкретность нас шокирует. Но нам привычно выражение «время течет». Метафора повышает энергию изображения, делает его подвижным, то есть присоединяет к изображению время. Слова, сцепляясь в одну фразу, управляют друг другом, меняя свой привычный смысл. Не будь так, нам бы пришлось сочинять столько слов, сколько значений потребовала бы от нас реальность. Но тогда она навсегда потеряла бы образность и заменилась бы бухгалтерским отчетом. То же и в изображении. События истории, превратившись в образный опыт, сократили и возвысили понимание жизни. Живопись на религиозную, известную нам тему еще до результата уже есть метафора. Изображение разомкнуто предшествующей историей.

«Дерево заглядывало в окно». Наш опыт, не задумываясь, прочитывает эту фразу. Глагол делает дерево зрячим, награждая его почти религиозным смыслом. Сколько же времени нужно для киноизображения, для мультипликации? Ветка постукивает в окно, мы открываем раму, и ветка проникает в комнату, покачиваясь и шумя листвой. Она бродит по комнате вместе с героем или героиней. Она стряхивает капли дождя, она заполняет комнату облаками, птичьим гомоном, она пересаживает уличный пейзаж в комнату, усиливая выразительность интерьера и пейзажа. В мультипликации меня более всего мучит необходимость замкнутого изображения и желание сделать его внутренне подвижным, как подвижно в сознании словесное изображение.

В предложении «Дорога убегала в лес» глагол в прямом значении не соответствует слову «дорога». Он повышает энергию всей фразы и превращает ее в образ. Чтобы сделать подобную картину в киноизображении, необходима конструкция кинокадра, дающая эффекты ныряния дороги среди лесных холмов, неожиданное ее появление где-то вдали, среди деревьев.

Но вот замечательный пример метафоричности в тамильской поэзии. Поэт, чтобы передать бег дороги среди всхолмленного леса, пишет, что дорога похожа на спину бегущего слона! Очень точное ощущение дороги, протянувшейся по глыбистой местности. Под серой грубой шкурой перекатываются гигантские мышцы, лопатки, вот-вот слетишь с этой расколыхнувшейся массы.

Маяковский материализует слово. Его слово — объектив, преобразующий реальность. Я был этому свидетель. Однажды зашел в огромную рабочую столовую. Столовая — гигантский зал, наверное, триста-четыреста квадратных метров, и вся забита людьми до отказа — просто темно от людей. Мне вдруг стало тяжело, как будто меня кто-то сверху страшной тяжестью придавил. Я не понял, в чем дело, — все сидят за столами, нет никакого движения, и в то же время я чувствую, что мне просто на плечи что-то страшно давит. Оказывается, как я потом узнал, это был день получки и шел строгий мужской разговор: все сидели, плотно сдвинув свои пивные кружки и водочные стаканы. Все были в статике, но шло напряженное выяснение отношений. При этом замечателен был вход в столовую. В середине вестибюля из черной горы шапок, пальто вырастала гигантская белая скульптура Ленина, крашенная десятки раз по государственным праздникам. Из раздаточной несло смесью обычного столовского рациона: борщом, макаронами, котлетами, компотом. И вот в этой столовой, где сидели почти неподвижные люди, гром сдвигаемых кружек и мужских голосов материализовался под потолком в плотную тучу, получив абсолютное пластическое выражение.

Рисунок всего этого мог выглядеть приблизительно так: уплотнившаяся масса наверху сталкивается гранями, гремит, как сдвигаемые кубики. Этакая громоздящаяся кубистическая туча над головами беседующих. Иногда в этой массе появляется подобие рта, или уха, или рука, подтверждающая звук. Звуковая громада медленно вращается, ударяясь многими гранями. Кубы звуков поднимаются медленно вверх от говорящих и так же медленно обрушиваются на головы — мягко, без травм, но чувствительно, чтобы принять удар за аргумент в разговоре. И поэтому врезать соседу по уху. Вот тогда я и увидел Маяковского: «У меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик». Под потолком клубится кубистическо-футуристическая масса, медленно двигаясь, пересекаясь гранями, в двойной экспозиции, содрогаясь, дробясь. Звук приобретает видимые очертания.

Так с какого же момента начинается мультипликация? Этот вопрос — часть шарообразной поверхности, на которой разместились другие вопросы. Крутя этот шар в руках, можно начать с любых, которые так или иначе связаны с мультипликацией, находятся на одной географической поверхности. И каждый из них — начало открытия материка. Подплыть к нему можно с разных сторон, но, не зная другого берега, вряд ли мы достоверно сможем судить о его пространстве и качестве…

…»Шинель» невероятно трудна для кино. Предвидь я все катастрофы, ожидающие работу, вряд ли затащил бы себя на эту территорию. Но что делать — двигаться можно только вперед. Слева скала, справа пропасть. Развернуться бы, да вот беда — тропа узкая. Остается одно — вперед. И конца дороги не видно.

Над «Шинелью» мы начали работать в 1981 году. Никакой связи с Брежневым, с политикой, с ситуацией в стране не было. Брежневская эпоха, не брежневская — мы не можем миновать время. Мы живем внутри жизни, куда нам деться от времени? Оно — вокруг нас.

«Шинель» для меня… Я могу сказать, когда я испытал потрясение от прочитанного, наверное, в 1953 году, когда мне было лет двенадцать. А возвратился к повести Гоголя, когда делался фильм «Сказка сказок».

Да, повод был. Повод мелкий, незначительный. Я сидел, рисовал для «Сказки сказок» какие-то картинки, наброски делал свободные, думал о фильме и — естественно, мне легче рисовать, чем записывать мысли в слова, — сделал набросок: на кровати сидит человек в сумерках вечерних. И все. Больше ничего. Такое было впечатление, что я уже подобное где-то видел. Вот отсюда — «Шинель». Может быть, это чувство, может, что-то другое… Может быть, из детства. Я не знаю. Но вообще все детские впечатления — они очень сильные и остаются в памяти.

Детские переживания сильнее, чем взрослые. Мир обернут к ребенку лицом, и его не обойти ни справа ни слева. С течением жизни впечатления разворачиваются к нам торцом и мы проходим мимо них, стремясь к различным целям, чаще всего бессмысленным. Гоголь описывает жизнь взрослого человека с психологией ребенка. И мне, ребенку, было странно несоответствие , которое я, конечно, не мог тогда осознать. Оно, видно, очень сильно подействовало, но я тогда бы не смог об этом никому рассказать, поскольку мышление было на уровне двенадцатилетнего, а чувства — они ведь сильнее мышления. Их нельзя объяснить, поэтому они — сильнее. Именно по этой причине я вряд ли смогусформулировать до конца, что хотелось бы выразить в фильме. Наверное, чувство стыда: нам вообще всем должно быть друг перед другом стыдно. У каждого человека в душе есть что-то такое, за что ему стыдно и о чем он хочет рассказать. Или ему бывает за другого стыдно.

Мне кажется, что «Шинель» вызывает чувство стыда. Стыда за то, что один человек не хочет понять чувства другого, переживания другого. И вдруг, когда он их понимает, ему становится стыдно за свою собственную жизнь. Чувство собственного преувеличенного достоинства, самонадеянности, собственного превосходства на самом деле не возвышает человека, а рассыпает. В пыль, в порошок. Хотя его тело продолжает быть, разговаривать, потреблять пищу, наслаждаться властью. И в тот момент, когда пробуждается чувство стыда за свою фальшивую жизнь, за то, что ты когда-то оскорбил другого человека, который был меньше тебя, менее значителен, в этот момент ты растешь как личность. Тут дело даже не в том, что вот я кого-то оскорбил. Конечно, у каждого из нас полным-полно грехов, и нужно помнить, что они есть и в твоей жизни. И что ты раскаиваешься в этом.

Вообще это очень сложное состояние — стыда за что-то. Тебе, к примеру, может быть стыдно за то, что на твоих глазах взрослый человек ругает своего маленького ребенка, и ты понимаешь, что ребенок беззащитен и не может ответить тем же, поскольку еще маленький. И в нем копится оскорбление от взрослого человека, и в этот момент происходит что-то страшное, поскольку у ребенка нет возможности растворить непосильную тяжесть. Или изжить ее из себя, как это делает любой, с нашей точки зрения, слабый человек. Но в этот момент, как мне кажется, тот, кто чувствовал себя сильным, господином ситуации, на самом деле разрушает себя. И кроме того, он воспитывает в другом, зависимом от него человеке возмездие. И тот, другой, когда почувствует свою силу, он отдаст, возвратит ее кому-то еще, но уже в тройном, четверном размере. Так что унижающий растит будущую месть в униженном.

«Шинель» пронизана этим чувством, и в конце концов ведь повесть заканчивается тем, что Акакий Акакиевич — привидение мстит, и мстит не одному человеку, а всему миру. Он срывает шинели со всех, в том числе и с такого же, как он, маленького, не способного кому-то противостоять человека, «флейтиста, свиставшего когда-то в оркестре». Да, на самом деле, это страшная повесть. Я ее воспринимаю как часть какого-то библейского мотива, какой-то главы из Библии… Страшная повесть…

В свое время много писали о теме маленького человека в «Шинели». Это неверно. То есть, конечно, Акакий Акакиевич — маленький человек в том смысле, что не занимает какой-то большой должности, ничем не руководит, у него нет какой-то особой миссии на земле. Он занимается своей тихой маленькой работой. Но мы преувеличиваем свое сочувствие к так называемому маленькому человеку, потому что даже наше сочувствие может содержать в себе будущую развращенность этого самого маленького человека. Поскольку когда он вдруг начинает понимать, что он маленький и ему сочувствуют, в этот момент он становится маленьким господином. И может даже стать маленьким тираном. Так что это проблема очень сложная.

Подобное мы видим в нашей истории. И видим на каждом шагу. И напрасно все беды списывают на революцию. Они начались значительно раньше. И об этом говорила вся русская литература. И вся российская история. В момент революции все сошлось сразу же и мгновенно взорвалось, мгновенно все покатилось с такой скоростью, что удержать было уже невозможно. И начался период мести. На самом деле, все это — мщение за когда-то исковерканное достоинство.

Не случайно кто-то из великих сказал, что нет господина кровавее бывшего раба. Известно, что многие старосты в деревнях — выходцы из крестьян, из таких вот забитых в прошлом, впитавших в себя чувства оскорбленных на их глазах родителей. Эти старосты становились самыми кровавыми злодеями и издевались уже над своими же односельчанами, близкими по улице, по селу, по земле. Проявляя свою волю по отношению к другому человеку, с наслаждением мстили и ощущали свою значительность. Это очень сложно… На самом деле, повесть «Шинель» очень много в себя захватывает.

В ней не только Россия. Я помню, как-то мы с Хироко, моей переводчицей в Японии, шли от метро: она меня провожала до гостиницы. Наш путь лежал через какой-то туннель. И там, в разных коробках, жили бездомные. А рядом с ними были другие, тоже бездомные, но без коробок. И мне Хироко говорит: «А вот эти бегают за пивом для тех, которые в коробках». То есть мгновенно идет расслоение — сразу, здесь, на этом уровне. Это проблема нерешаемая, человеческая. Что должно быть? Какие обстоятельства должны сойтись, какие религиозные, философские, экономические сдвиги должны случиться, чтобы исключить саму эту возможность противостояния: госпо-дин — раб? Чтобы ощущение свободы в человеке, который занимается любым трудом, свободы внутренней, равнялось свободе поэта, художника или же лидера государства. И чтобы это ощущение свободы — у того и у другого — было равным.

Но что мы подразумеваем под понятием «свобода»? Это вовсе не желание делать что хочешь. Свобода — самый сложный демократический институт. Где у человека проявляется подлинная свобода? Два человека заблудились в лесу. Один из них знает приметы леса, по деревьям определяет стороны света, близость реки, знает, чем можно питаться. Другой не знает. Свободен знающий. И он сам выйдет из леса и выведет второго. Но он еще и отвечает за свою свободу, поскольку отвечает за жизнь друга по несчастью. Свобода — это знание и ответственность. Справедливы слова, что человек не может быть более свободен, чем он свободен внутренне. Убийство входит в понятие — я свободен и делаю что хочу. Наслаждение своей волей принимается за свободу. Но полнота свободы может быть связана только с понятием созидания, с понятием творения и понимания. Счастье ребенка, научившегося выговаривать букву «р», несравненно. Он знает, что правильно. В этот момент он распоряжается своей волей, своим усилием. Научиться познавать и отличать знание от мнимости и есть свобода.

Только тогда исчезнет желание властвовать над другим человеком. Мы долгие годы говорили о равенстве, но у нас понятие «равенство» подменяется понятием «одинаковость», а это совсем разные вещи. Поэтому я, наверное, не могу сформулировать точно задачу «Шинели». Мне просто хочется сделать такое кино, чтобы зрителю было стыдно, чтобы его глаза обратились внутрь. Хотя я не верю, что искусство способно менять нравы человеческие. Нет. Достаточно вспомнить историю искусства — какие вершины достигнуты, какие грандиозные события произошли! Историю культуры — сколько христианство дало Европе! Ведь фактически все европейское искусство вышло из христианства. Какое грандиозное сочинение «Страсти по Матфею» Баха, сочинение просто раздираемое страстями, какие происходят все время в мире. Однако слушание баховского «Евангелия» ничего не меняет. Каждое воскресенье кто-то ходит в церковь и слушает эти «страсти», но мне трудно поверить, что человек пришел в церковь одним, а вышел другим. И если это с кем-то происходит, то только потому, что человек сам себе задает вопросы. А мы, к сожалению, сегодня не научились задавать себе вопросы. И, может быть, в тот момент , когда мы станем спрашивать, мы начнем меняться.

Мы знаем много литературных произведений гоголевского и послегоголевского окружения, писателей натуральной школы, которые много и подробно описывали Россию, российскую жизнь, жизнь заштатных городов, жизнь петербургских углов… По их произведениям мы можем восстановить материю жизни того времени. Но дух этой жизни, ее космос можно восстановить только по Гоголю. Не восстановить даже, а держать, поддерживать в себе. И, конечно, «Шинель» — она не впереди, не позади, она над нами, с нами, внутри нас.

Мы с детства знаем события «Шинели», но мне хочется узнать, что произошло с Акакием Акакиевичем, как это было, все подробности событий, и мне хочется узнать это из фильма, который мы делаем. Это звучит парадоксально. Казалось бы, я должен себе представлять будущий фильм лучше, может быть, чем кто-либо из членов нашей съемочной группы, но на самом деле — я не знаю, как будут развиваться события внутри фильма, что, как, какие подробности возникнут вокруг героя и с героем. Я предполагаю, что он будет двигаться от одной точки к другой, но как это произойдет, не знаю. Я хочу это знать. Например, эпизод, где Акакий Акакиевич рассматривает свою шинель, можно сделать за десять секунд: посмотрел, увидел на свет — дырявая шинель, надо шить новую. Но я столкнулся в этом фильме с тем, что гоголевский герой требует совсем другой степени подробности. У него не может быть каких-то резких движений. Каждое действие связано со всей его жизнью, и он подробнейшим образом его совершает. И парадоксально, что эти простые действия требуют совершенно особой детализации. Мне очень хочется знать, как все будет происходить. Получается, будто в замочную скважину смотришь… Хотя я себя ощущаю так, словно нахожусь у него в комнате.

Как-то мы с кинооператором Александром Жуковским1 стояли в метро, и я очередной раз сетовал на то, что снимаю сцену, а она все не заканчивается, что это чудовищно. (Казалось бы, где, как не в мультипликации, работать по секундам, разработав все точно во временной последовательности.) А напротив нас сидит пожилая женщина и что-то в сумке ищет. Она одета в старое, когда-то богатое пальто с котиковым воротником (после войны такие очень ценились). Но сейчас оно все потертое, кожа на залысинах розовая — как говорят, это уже вчерашняя выхухоль. И вот ищет она что-то в сумке, а сумка тоже не первой свежести и не самая моднейшая — по меньшей мере, ей лет тридцать. Она искала что-то очень важное: вынимала что-то из сумки, откладывала, опять продолжала искать… Какие-то сверточки, завернутые в газетку, — газетка подрагивала, как подрагивают папильотки на голове обедневшей модницы. И я говорю: «Вот, Саша, засекай время». И последний жест, который я помню, подвел черту подо всем. После него сцену можно было не продолжать, потому что этот жест полностью отразил рассеянность человека и желание найти все же что-то очень важное. Она просмотрела все содержимое сумочки, а потом так с сумочкой вместе приподнялась и посмотрела на то место, где сидела. Последний жест… Но она и там не нашла то, что искала. Мне кажется, такие подробности очень важны и мы просто обязаны быть «грабителями» деталей, где бы мы ни были и чем бы ни были заняты. Чем подробнее Акакий Акакиевич будет сделан сейчас, тем сильнее может сработать его будущая драма и его будущее убиение. Мне кажется, по фильму должно быть много таких бытовых, длинно разработанных кусков. Первый — приход Акакия Акакиевича домой. Второй — разговор с Петровичем, но он уже носит более гротескный характер: там уже — дьявольские струны, там уже должны валькирии взлететь, ну, в нескольких буквально звучках. Дальше — его лихое восхождение к шинели. Строительство шинели. Только его внутреннему взору открыто то, что никто другой не видит. Поэтому в департаменте можно сделать сцену, когда Акакий Акакиевич должен видеть то, чего не видят другие (как в «Макбете» у Шекспира: «Кто это сделал, слуги?» — видит король и не видят придворные, Гамлету открылся призрак, невидимый для королевы).

«Шинель» — свадебный торжественный полонез, приближение к счастью, к смыслу жизни. Но сквозь грезы о шинели проступает другая тема: чем сильнее его приближение к шинели, тем сильнее его приближение к собственной гибели. Но все это должно нести на себе гротесковый отпечаток. И после очередного бытового куска — высший момент жизни Акакия, после которого он опять будет сброшен на землю. И начинается его хождение по мукам. Здесь все должно быть очень тягуче, подробно и бытово — с тем чтобы потом опять все обрушить после его смерти, которая тоже должна быть подробна. На наших глазах скончалась живая клетка… Вот она появилась, пульсировала. И — скончалась. У нас дома креветка в банке жила. Как она приводила себя в порядок — глазные окуляры свои прочищала, как смотрела на нас, на кошку, с которой у нее были явно особые взаимоотношения… Она прожила у нас год, а потом, в очередной раз меняя свой панцирь, вылезла из него и погибла. Казалось бы, совсем холодное существо, но все равно часть твоей души туда поселилась. И также если мы не поселим часть зрительской души в гоголевского Акакия Акакиевича, то его смерть вместо боли обернется пустотой.

Сейчас передо мной — не знаю, как из этого выскочить, — страшно сложная задача: рождение Акакия Акакиевича. Мне видится этот кадр так, как говорят: «в рубашке родился». Когда ребенок рождается в пузыре, это считается идеальными родами. Животные рождаются в пленке. И в фильме я хочу сделать появление на свет этого существа в пленке. Потому что пленка — это шинель, одеяло, облачение, пока с Акакия Акакиевича его не сдернули. Голым пришел, голым уйдешь. И вот он пришел в этой самой «рубашке», вышел из нее, вырвался и как бы на наших глазах должен вырасти. Должно произойти такое волшебство, чтобы оно для зрителя было незаметно и чтобы не задавался вопрос, почему и как. Вдруг что-то засветилось во тьме, как будто запульсировало — голова младенца, что-то еще… А вот это, оказывается, руки, которые оттягивают пелену… Очень важно, чтобы у зрителя осталось чувство, чтобы внимание не пошло по линии физиологии. Мы не должны замечать, как произошло появление младенца. И вдруг он уже стал поднимать голову; когда двухмесячные дети силятся поднять голову — такое впечатление, что они глазами хотят подпереть голову и поднять ее, изо рта слюни текут… А потом — бух! — и голова в подушку падает. И потом Акакий Акакиевич вдруг поднимается, и мы уже видим, что он стоит, чуть покачиваясь, и уже в мундирчике. Как украинский казачок. И мундирчик ему явно не по росту. Помните, как подробно Толстой описывает в «Воскресении» арестанта, у которого рукава халата были длиннее, чем нужно, и он их поддерживал растопыренными пальцами — понимаете, какая гениальная деталь! Сразу перед тобой стоит робкий такой человек. Одна деталь — и все! Все схвачено. И здесь нужно сделать переход из одного состояния в другое, когда еще нет верха и низа, когда весь мир как в космосе, как будто ты в безвоздушном пространстве, в невесомости.

У меня ощущение от новорожденного ребенка рифмуется с космонавтом, который привязан к космическому кораблю фалом, то есть пуповиной, по которой идут жизненные токи, и вот он вокруг этого корабля летает, что-то делает… У ребенка с матерью такие же взаимоотношения, он тоже находится в невесомости, на этой пуповине, похожей на телефонный, спиралью скрученный шнур. Пуповина эта скручена спиралью, чтобы нигде не перегнулось. Природа обо всем позаботилась, уже потом такую связь стали копировать в технике. Когда пуповина захлестывает и душит ребенка — это исключение из правил, правил природы, конечно. Это значит, либо мать пила, либо ее кто-то ногой в живот пнул. То есть это неестественно. Я специально пошел в институт, в клинику Пирогова, попросил показать мне на видео роды. Мне хотелось посмотреть, как они происходят, как появляется младенец. И я был потрясен внезапностью этого зрелища. Для меня это был шок!

У Леонардо да Винчи есть рисунок матки. Ребенок в утробе. Знаете, как он его рисует?! Вообще Леонардо, разрабатывая анатомию человека, анализирует ее, как инженер. Он смотрит, какие здесь тяжи-сухожилия, через какие блоки они перекинуты. И дает это в такой наглядности и убедительности, как никакая анатомия не даст такого представления о человеке как о хорошо организованном и сработанном механизме. Странно, что у нас книгу анатомических рисунков Леонардо не переиздают. Он добрался до таких подробностей, до которых в то время не простиралось сознание человека и даже еще самой идеи такой не возникло. К примеру, рисунок — глаз в разрезе. Он анализирует строение глаза, как оптического прибора, сложного механизма. Или строение утробы. И Леонардо «рисует яблоко»! А потом он делает разрез — яблоко распадается, а там — семечко. Ребенок… То есть он к рождению подходит и как инженер, и как художник, и как творец. Дальше он анализирует, как упакован в утробу матери ребенок. Как у него абсолютно экономным способом сложены ручки и ножки. Потом ребенок долгое время еще сохраняет эту свою упакованность. Почему часто пишут, что смерть сродни рождению, и, описывая смерть, всегда останавливаются на такой детали, когда человек подтягивает ноги к животу, как бы сжимаясь опять, в одну точку. По Фрейду, стремление к детству — это стремление к смерти.

Сначала я представлял себе, что Акакий Акакиевич сидит в своей каморке и к нему туда приходят буквы. Он их встречает, усаживает, крошки со стола сметает, постель оправляет — мол, вот так живу. Потом я от этого отказался и решил всю историю с буквами сделать в департаменте. Там Акакий Акакиевич все время находится под давлением своих «друзей» сослуживцев. Они чистят Акакию Акакиевичу на голову перья, сыплют бумажки, кнопками прикалывают сюртук к стулу так, что он приподнимается вместе с ним. Кладут кнопку на сиденье, привязывают перышко где-нибудь на фалдочке. Извлекли муху из чернильницы — посадили ему прямо на макушку. В общем, шутки незамысловатые.

Меня смущало в эпизоде «Акакий Акакиевич дома», что конкретное изображение должно соединяться с метафорическим. А эпизод в департаменте «Акакий с буквами» должен быть на абсолютно нейтральном темном, а не на черном — сфумато. Акакий Акакиевич, как ребенок, к которому на день рождения приходят гости, и вот они наконец появляются, и он их встречает. Он восхищается, трогает эту букву, потом, когда появляется другая — он к ней. А та буква заревновала. Между ними происходит быстрый кошачий скандальчик. А Акакий Акакиевич их разводит, мол, и эта буква прекрасна для меня, и эта, и он между ними. Если же такая сцена-спектакль разыграется в департаменте, то прямо в ее сердцевину должна вклиниться какая-нибудь очередная пакость сослуживцев.

Потом эти буквы должны появиться и в последующих эпизодах, в том числе в эпизоде «Акакий Акакиевич на улице». Но как это отзовется, я пока не знаю.

Возможно, эпизод в департаменте начнется с минуты молчания, когда все чиновники стоят с перышками, как военные с фуражками. Кто-то у них умер. И весь чиновничий гарнизон, весь корпус стоит молча. И среди них мы видим человека, который не понимает, что происходит, он только глазками мигает. Первое впечатление от него должно быть, как будто он слегка под хмельком или полный идиот. Он совершенно не обращает внимания на происходящее — все встали и он встал. Потом мы опять покажем первые ряды этих чиновников, где и должна разыграться интермедия занятия пустующего кресла. Траурный портрет, венок, свободное кресло — чиновники выражают траурную печаль на своих лицах. То есть, как сказал бы Андрей Платонов, «сменили позу лица». Потом начинается игра (игра — без внешних аффектаций, демонстративности): каждый вожделенно смотрит на кресло. Один взглянул, рядом стоящий ловит его взгляд, но тот делает вид, что, собственно, его занимает исключительно только момент печали и потери очередного столоначальника. Все в этой мизансцене должно быть построено на внутренней игре, на очень небольших игровых сдвигах. А Акакий Акакиевич все это время мигает глазками, потом, когда он видит перед собой ровные ряды букв, его лицо на наших глазах преображается: оно становится прекрасным. Все так же стоя, он смотрит вокруг себя, обмакивает перышко и начинает ме-е-едленно подносить его к листу бумаги. Действие должно быть очень медленным, чтобы потом, в тишине, грохот пера, царапающего бумагу, прозвучал как артиллерийский залп. Скрип пера должен разорвать тишину траурного процесса. На что чиновники, тревожно оглядываясь по сторонам, зашипели бы: «Тш-тш-тш», и снова тишина. И через паузу снова скрип пера.

Далее действие разворачивается своим чередом, и когда Акакий снова обретает покой за листом бумаги, он влезает как бы внутрь самого себя и опять оказывается среди букв.

Эпизод «Акакий Акакиевич в департаменте» должен быть светлым. В петербургских департаментах было тепло, огромные окна — море света внутри, высокие потолки. В России в крупных городах (да и в мелких тоже) дома строили на совесть. Но в этом эпизоде мы не должны делать упор на интерьер. Необходимо создавать такие композиции, чтобы голова Акакия Акакиевича оказывалась на фоне чьего-то мундира, на фоне стола, покрытого зеленым сукном. Ведь служившие чиновники не обращали внимания на интерьеры, они ходили в департамент каждый день. Конечно, оказаться после своей конуры в просторном, светлом зале приятно, но ко всему привыкают.

В Петербурге зимой утро наступает поздно. Хотя чиновники начинали работу в девять, а заканчивали в три, они шли в департамент в утренних сумерках, а возвращались домой в вечерних.

Я не хочу сейчас подробно прорабатывать эпизод перехода чиновников с мороза в тепло, иначе придется в голове отверстие сверлить, чтобы кипящий разум в своем возмущении вулканизировал… Но прежде всего он для меня перпендикулярно контрастен предыдущему, когда Акакий спит, а петербургский ветер сдувает снег с домов и кажется, что сами дома исчезают в этой черноте…

Об уличных эпизодах следует говорить отдельно о каждом. В одном случае улица — ужасное пространство, куда вброшен Акакий Акакиевич. Но и там он умудряется обрести гармонию — он видит буквы.

Вечерний Невский весь в движении. Гигантская маска столицы.

Улица-пустыня.

Улица — морозное варево.

Начнем с последней. В начале текст Гоголя: «Есть в Петербурге сильный враг всех получающих 400 рублей в год жалования или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз, хотя, впрочем, и говорят, что он очень здоров. В девятом часу утра, именно в тот час, когда улица покрывается идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их…» Этот эпизод должен строиться по накоплению, буквально от одного человека до толпы. Кинокадр наполняется звуками и чиновниками. Снег скрипит, визжит под калошами. Но вначале появляется фигурка Акакия, за которой мы начинаем следить. Через какое-то время вокруг него уже теснится множество. Хотелось бы снять это единым большим куском, когда кадр заполняется постепенно. И все это только на натуральном звуке: визжание снега под полозьями, башмаками, толпа пыхтит, как паровоз под паром. Толпу мы должны видеть, скорее всего, со спины, почти безликую, сосредоточенную в своем движении, где каждый силуэт отмечается паром. Постепенно в это звуковое «тутти» будет вплетаться музыка — сначала нервными зигзагами, потом звуковые волны соединятся друг с другом и музыка начнет планировать на идущую толпу. И мы вместе с музыкой как бы приближаемся к толпе, наезжаем на нее, и в финале каждого такого движения — щелчок. Очевидно, это должен быть гитарный щелчок, пока точно не знаю. В общем, почти такой, как в школе, когда ученики, оттянув линейки, щелкают друг друга по задницам. В тот момент чинов

  анимация

 

Смотрите также
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
Стоит посмотреть
Новое
Развитие
Афиша
13 грудня 2017
26.11 20:00
DEEP TONE project
Днепр
Реклама

Используйте только лучшие стоковые изображения и видео в своей работе!



Зарабатывайте и творите без ограничений!